ЛЕФ и кино
«Ни в одной другой области не работает Леф так интенсивно, как в кинематографии» — этими словами поэт-футурист и драматург Сергей Третьяков открыл совещание лефовцев о кино осенью 1927 года. Лефовцы и их ближайший круг были тесно связаны с кино, кроме режиссеров Шуб, Вертова, Эйзенштейна, Жемчужного, пишут сценарии и надписи для кино Маяковский, Брик, Шкловский, Третьяков; Лавинский и Родченко создают плакаты и декорации, Незнамов — постоянный автор кинопериодики.
Продолжая совещание, Третьяков заявил: «Но за последнее время приходится встречаться с упреком, что слова Лефа не совпадают с его делами, что теории Лефа могут разниться на 180° от работы того Лефа, который находится в самом производстве». Принеся «литературу факта» в написание сценариев, лефовцы становятся новой школой в написании сценарных надписей, потеснив европейский и американский подход, когда надписями занимались специальные титровальщики или журналисты. Вырвавшись из контекста кинокадра, интертитры сценаристов-лефовцев, надписи принимают новую форму: статуса в социальной сети, стикера, текстового emoji, самостоятельного литературного жанра — современной «литературы факта».
Продолжая совещание, Третьяков заявил: «Но за последнее время приходится встречаться с упреком, что слова Лефа не совпадают с его делами, что теории Лефа могут разниться на 180° от работы того Лефа, который находится в самом производстве». Принеся «литературу факта» в написание сценариев, лефовцы становятся новой школой в написании сценарных надписей, потеснив европейский и американский подход, когда надписями занимались специальные титровальщики или журналисты. Вырвавшись из контекста кинокадра, интертитры сценаристов-лефовцев, надписи принимают новую форму: статуса в социальной сети, стикера, текстового emoji, самостоятельного литературного жанра — современной «литературы факта».
Стенограмма совещания
Присутствуют: О. Брик, В. Жемчужный, А. Лавинский, М. Мачаварьяни, П. Незнамов, В. Перцов, С. Третьяков, Э. Шуб, В. Шкловский, Л. Эсакиа и др.
«Новый Леф», 1927, № 11–12
«Новый Леф», 1927, № 11–12
Третьяков
Ни в одной другой области не работает Леф так интенсивно, как в кинематографии. Но за последнее время приходится встречаться с упреком, что слова Лефа не совпадают с его делами, что теории Лефа могут разниться на 180° от работы того Лефа, который находится в самом производстве. Это — первый вопрос, который нужно определить.
Мы должны сказать, от чего мы в своей работе открещиваемся, что считаем случайным и что считаем нужным аргументировать и словом и делом. Общая линия у нас есть, но в силу большой производственной загруженности она довольно мало проявлена. Ее надо обнажить.
Второй вопрос — основная проблема сегодняшнего кино — спор об игровой и неигровой фильме. Тут надо проделать теоретический разбор, выяснить, в чем основа различия и противопоставления. Может быть само противопоставление игровой неигровой просто неудачная формулировка. Были попытки выяснить степень игрового элемента на разных стадиях кинопроизводства. Игровой элемент — произвольность может быть со стороны режиссера, сценариста, актера и эта произвольность определяет степень «игровости» данной ленты.
Дальше пойдут все прочие вопросы, т. е. критика требований киноорганизаций, поддержка лефовцами той или иной тенденции и т. п.
Предлагаю разбить обсуждение на эти три момента:
1) анализ игровой — неигровой, 2) культурная линия современного кино, 3) лефовская тактика в советском кинопроизводстве.
Я никогда не считал, что Леф должен быть обязательно занят только хроникальными фильмами. Я считаю это несколько однобоким. Для меня всегда было совершенно оправдано то, что на обложке Лефа находятся две фамилии — Эйзенштейна и Вертова. Эти люди, работающие с одной и той же установкой, но двумя разными методами. Эйзенштейн — перевес агитационного момента при служебном положении демонстрируемого материала. Вертов — перевес момента информационного, где важнее сам материал.
Вряд ли работа Вертова есть чистая хроника. Чистая хроника — монтаж фактов только в плане их злободневности и социальной весомости. А когда факт берется как кирпич для постройки иного типа — чистый хроникализм исчезает. Все дело в монтаже.
Является фильма игровой или неигровой — это, по моему, вопрос о большей или меньшей дефальсификации материала, из которого строится фильма. Момент произвола в любой фильме. «Трактовка» материала есть уже его одностороннее использование. Я назову фильму «Великий путь». Фильма игровая, но играет одно лицо — Эсфирь Ильинишна Шуб. Ее произвол — художественный, ее подбор материала чисто эстетический, направленный на то, чтобы путем чередования монтажных аттракционов добиться определенного эмоционального заряда в аудитории. Но Шуб имеет дело с материалом более культурным, потому что он менее фальсифицирован.
Не так глупо замечание зрителя, который, просмотрев фильму Шуб «Падение династии Романовых», с сочувствием сказал: — «жаль, есть места пустые — инсценировали бы и вставили сюда что нужно».
Этому человеку была не дорога подлинность материала, но он ценил ту зарядку, которую ему давала фильма, и во имя этой зарядки требовал затычки пустых мест не подлинным материалом.
У нас до сих пор жива установка на аттракцион, на действие, которое производит фильма на зрителя. Есть разные виды материалов.
Материал эротической фильмы действует на любого зрителя, как бы некультурен он ни был. А если надо работать материалом чисто историческим, то здесь культурные знания аудитории еще недостаточны. Сексуализировать аудиторию с экрана поцелуями и голотой нетрудно. Это дело тысячелетиями доведено до тончайшей техники. Любовная игра еще в древних индусских поэмах разработана до деталей. Там обсужден и зарегистрирован каждый жест, каждый способ прильнуть друг к другу и как обниматься и где и когда.
Но нам интересно добиться эмоционализации, возбуждения людей материалом реальной действительности, наиболее культурным, наименее фальсифицированным. Этого сейчас нет.
Сейчас говорят, что трудно было монтировать фильму «Великий путь», потому что люди десять лет тому назад не знали, что надо снимать. Но скажем, если мы выиграем нашу борьбу за хронику, то уверены ли вы, что через десять лет люди будут счастливее, получив наши фильмотеки?
Может быть и десять лет тому назад люди считали, что они идеально снимают. Если мы сейчас будем снимать так, как нам кажется лучше, может оказаться, что мы сняли не то, в плане чего будет трактовать действительность. Может быть через десять лет расширение капиляров на щеке наркома во время речи будет очень важно, а мы этого не снимали.
Десять лет тому назад оператор снимал процессию с уровня груди, не ожидая, что это будет нулевым материалом, пригодным в очень малой степени.
Я думаю, чтоб отделить игровую от неигровой (терминология произвольная), нужно иметь в виду градацию фальсификации элементов, из которых складывается фильма. Фальсификацией я называю произвольное искажение, смещение подлинных элементов. Такое искажение мы найдем, во-первых — в материале (что снимать? — отборка из всей массы наличного того, что нам нужно), во-вторых — искажение материала точкой съемки и выбором освещения, и, в-третьих — режиссерским монтажем.
По степени искаженности материал распадается на три основные группы. Первая — флагрантный материал, вторая — инсценированный и третий — игровой. Флагрантный — схваченный на месте преступления. Это вертовская — «Жизнь врасплох». В нем искажения минимальны.
Но тем не менее и в флагрантности имеется своя градация искажений. Можно снимать объект так, что он не подозревает, что его снимают.
Я говорил Шуб, можно было бы вмуровать на улицах в стены аппараты, чтобы они могли снимать проходящих мимо. Это были бы типичные съемки без произвола в точке съемки.
Но когда снимает оператор, это всегда индивидуально. Хорошо, если оператор будет исходить из какой-нибудь предпосылки — типичного освещения, мотивированной резкости снимка, заранее рассчитанного отношения между группами и т. п. Сейчас пора вести борьбу с произвольной точкой, которой пользуются операторы.
Почему они пляшут вокруг предмета? Они говорят: так мы показываем вещь со всех сторон. Но идите разберите, где точка нужна для полноты показа, а где для всестороннего любования произвольно эстетического порядка.
Следовательно, первая группа — это флагрантный материал, наиболее объективный. Вторая степень — более подмоченный флагрант, когда замеченный объектив влияет на поведение снимаемых людей. Он видит, как вы крутите ручку, и начинает делать какие-то неестественные движения. Он искажается, он преподносит себя как икону, а не так, как вы хотели бы его видеть. Третья ступень — мы снимаем флагрант, но оперируем освещением. Скажем, снимаем сванскую семью в естественной обстановке в абсолютно темной комнате, — пещере, но мы зажигаем свет в разных углах и меняем освещение.
Вторую группу материала я назову инсценировочной. Я поясню это примером с дровосеком.
Я снимаю дровосека не во время его работы. Я привожу его к дереву, выбранному мною, и говорю: — «рубите это дерево», а затем снимаю. Его работа совершается по заказу, но я пускаю в ход его производственные навыки, получая поэтому искажение довольно небольшое.
Сюда относится работа с натурщиком. Его берут как материал, совпадающий по своим материальным качествам, привычкам и автоматизированным движениям с той фигурой, которую надо получить на экране.
Так работает Эйзенштейн. Он подбирает людей, подходящих лицом, комплекцией, походкой. Конечно, установка на игру и здесь несомненна, но она меньше чем у актера. Актерский «произвол» здесь заменен верностью действия правильно найденного рефлекса.
Снимаются специальные люди, передающие только условные впечатления о том, что желательно получать на пленке.
Например, Кузнецов, играя Николая II в «Солистке его величества», не перестает быть Кузнецовым.
Можно для роли дровосека пригласить человека с биржи, который будет делать вид, что рубит дерево. Тут мы имеем предел искажения, потому что искажение заложено не только в типе человека, но искажение он вносит и сам тем актом, который называется актерской игрой.
Нужно бороться за материал, наиболее дефальсифицированный по этой градации.
Задача «неигровиков» притти к флагранту, материалу захваченному врасплох. Для нас важно установить предел практически возможный и диктуемый сегодняшним социальным заказом, предел, до которого мы идем в нашей конкретной сегодняшней работе. Поэтому устанавливая программу-максимум, мы скажем: подавайте нам «кино-глаз», «жизнь врасплох» и т. д.
Но поскольку у нас есть требование возбуждения эмоционального, постольку мы работаем методом монтажа аттракционов, постольку у нас должны быть руки развязаны для воздействия на зрителя, нам придется брать и другой вид материала, может быть придется отстаивать и инсценировочный материал, т. е. работать методами Эйзенштейна.
Теперь два слова об обезличенном материале.
Для хроники важно знать, что на экране показан такой-то человек, тогда-то в таком-то месте, делающий то-то. Если эта «именованность» кадра исчезает, то вещь обобщается, и мы рассматриваем ее как типовую, обезличенную.
Пример: бурлаки тянут баржу. Обычные цветовые соотношения бурлака, лямки и баржи — серы. Оператор ждет, и когда мелькнет луч, он хватает момент и снимает эффектный кадр, но не говорит, что это бурлаки в момент эффектного освещения. Зритель получает представление о бурлаке не по типическому случаю, а по исключительному.
Наконец, режиссура. Есть режиссер-съемщик, отыскиватель типичного кадра и освещения, не насилующий материал.
Другой тип режиссера — игровик, который является единственным господином и интерпретатором материала. Почему он толкует явления по своему произволу? Обычно, его утверждения опираются на интуицию. Вы редко встретите режиссера, который одновременно является и ученым, и публицистом. Чаще всего режиссер говорит: «так мне казалось, так я чувствую». Он оценивает картину с точки зрительского вкусового подхода, которое характерно для него самого.
Таким образом, мне представляется, что казавшаяся чрезвычайно резкой демаркация между «игровой» и «неигровой» является очень относительной.
Вопрос о том, «игровая» или «неигровая», — это вопрос предпочтения факта — выдумке, злободневья — прошлости.
Туда, где берут неплохой, подчас, материал, и стряпают из него экзотику, сантимент, оперу — с особой силой должен обрушиться наш удар.
Ханжонковщина и как эпигонство ее — Протазановщина и Гардиновщина — наиболее яркие представители той игровой, к которой мы враждебны непримиримо.
Мы должны сказать, от чего мы в своей работе открещиваемся, что считаем случайным и что считаем нужным аргументировать и словом и делом. Общая линия у нас есть, но в силу большой производственной загруженности она довольно мало проявлена. Ее надо обнажить.
Второй вопрос — основная проблема сегодняшнего кино — спор об игровой и неигровой фильме. Тут надо проделать теоретический разбор, выяснить, в чем основа различия и противопоставления. Может быть само противопоставление игровой неигровой просто неудачная формулировка. Были попытки выяснить степень игрового элемента на разных стадиях кинопроизводства. Игровой элемент — произвольность может быть со стороны режиссера, сценариста, актера и эта произвольность определяет степень «игровости» данной ленты.
Дальше пойдут все прочие вопросы, т. е. критика требований киноорганизаций, поддержка лефовцами той или иной тенденции и т. п.
Предлагаю разбить обсуждение на эти три момента:
1) анализ игровой — неигровой, 2) культурная линия современного кино, 3) лефовская тактика в советском кинопроизводстве.
Я никогда не считал, что Леф должен быть обязательно занят только хроникальными фильмами. Я считаю это несколько однобоким. Для меня всегда было совершенно оправдано то, что на обложке Лефа находятся две фамилии — Эйзенштейна и Вертова. Эти люди, работающие с одной и той же установкой, но двумя разными методами. Эйзенштейн — перевес агитационного момента при служебном положении демонстрируемого материала. Вертов — перевес момента информационного, где важнее сам материал.
Вряд ли работа Вертова есть чистая хроника. Чистая хроника — монтаж фактов только в плане их злободневности и социальной весомости. А когда факт берется как кирпич для постройки иного типа — чистый хроникализм исчезает. Все дело в монтаже.
Является фильма игровой или неигровой — это, по моему, вопрос о большей или меньшей дефальсификации материала, из которого строится фильма. Момент произвола в любой фильме. «Трактовка» материала есть уже его одностороннее использование. Я назову фильму «Великий путь». Фильма игровая, но играет одно лицо — Эсфирь Ильинишна Шуб. Ее произвол — художественный, ее подбор материала чисто эстетический, направленный на то, чтобы путем чередования монтажных аттракционов добиться определенного эмоционального заряда в аудитории. Но Шуб имеет дело с материалом более культурным, потому что он менее фальсифицирован.
Не так глупо замечание зрителя, который, просмотрев фильму Шуб «Падение династии Романовых», с сочувствием сказал: — «жаль, есть места пустые — инсценировали бы и вставили сюда что нужно».
Этому человеку была не дорога подлинность материала, но он ценил ту зарядку, которую ему давала фильма, и во имя этой зарядки требовал затычки пустых мест не подлинным материалом.
У нас до сих пор жива установка на аттракцион, на действие, которое производит фильма на зрителя. Есть разные виды материалов.
Материал эротической фильмы действует на любого зрителя, как бы некультурен он ни был. А если надо работать материалом чисто историческим, то здесь культурные знания аудитории еще недостаточны. Сексуализировать аудиторию с экрана поцелуями и голотой нетрудно. Это дело тысячелетиями доведено до тончайшей техники. Любовная игра еще в древних индусских поэмах разработана до деталей. Там обсужден и зарегистрирован каждый жест, каждый способ прильнуть друг к другу и как обниматься и где и когда.
Но нам интересно добиться эмоционализации, возбуждения людей материалом реальной действительности, наиболее культурным, наименее фальсифицированным. Этого сейчас нет.
Сейчас говорят, что трудно было монтировать фильму «Великий путь», потому что люди десять лет тому назад не знали, что надо снимать. Но скажем, если мы выиграем нашу борьбу за хронику, то уверены ли вы, что через десять лет люди будут счастливее, получив наши фильмотеки?
Может быть и десять лет тому назад люди считали, что они идеально снимают. Если мы сейчас будем снимать так, как нам кажется лучше, может оказаться, что мы сняли не то, в плане чего будет трактовать действительность. Может быть через десять лет расширение капиляров на щеке наркома во время речи будет очень важно, а мы этого не снимали.
Десять лет тому назад оператор снимал процессию с уровня груди, не ожидая, что это будет нулевым материалом, пригодным в очень малой степени.
Я думаю, чтоб отделить игровую от неигровой (терминология произвольная), нужно иметь в виду градацию фальсификации элементов, из которых складывается фильма. Фальсификацией я называю произвольное искажение, смещение подлинных элементов. Такое искажение мы найдем, во-первых — в материале (что снимать? — отборка из всей массы наличного того, что нам нужно), во-вторых — искажение материала точкой съемки и выбором освещения, и, в-третьих — режиссерским монтажем.
По степени искаженности материал распадается на три основные группы. Первая — флагрантный материал, вторая — инсценированный и третий — игровой. Флагрантный — схваченный на месте преступления. Это вертовская — «Жизнь врасплох». В нем искажения минимальны.
Но тем не менее и в флагрантности имеется своя градация искажений. Можно снимать объект так, что он не подозревает, что его снимают.
Я говорил Шуб, можно было бы вмуровать на улицах в стены аппараты, чтобы они могли снимать проходящих мимо. Это были бы типичные съемки без произвола в точке съемки.
Но когда снимает оператор, это всегда индивидуально. Хорошо, если оператор будет исходить из какой-нибудь предпосылки — типичного освещения, мотивированной резкости снимка, заранее рассчитанного отношения между группами и т. п. Сейчас пора вести борьбу с произвольной точкой, которой пользуются операторы.
Почему они пляшут вокруг предмета? Они говорят: так мы показываем вещь со всех сторон. Но идите разберите, где точка нужна для полноты показа, а где для всестороннего любования произвольно эстетического порядка.
Следовательно, первая группа — это флагрантный материал, наиболее объективный. Вторая степень — более подмоченный флагрант, когда замеченный объектив влияет на поведение снимаемых людей. Он видит, как вы крутите ручку, и начинает делать какие-то неестественные движения. Он искажается, он преподносит себя как икону, а не так, как вы хотели бы его видеть. Третья ступень — мы снимаем флагрант, но оперируем освещением. Скажем, снимаем сванскую семью в естественной обстановке в абсолютно темной комнате, — пещере, но мы зажигаем свет в разных углах и меняем освещение.
Вторую группу материала я назову инсценировочной. Я поясню это примером с дровосеком.
Я снимаю дровосека не во время его работы. Я привожу его к дереву, выбранному мною, и говорю: — «рубите это дерево», а затем снимаю. Его работа совершается по заказу, но я пускаю в ход его производственные навыки, получая поэтому искажение довольно небольшое.
Сюда относится работа с натурщиком. Его берут как материал, совпадающий по своим материальным качествам, привычкам и автоматизированным движениям с той фигурой, которую надо получить на экране.
Так работает Эйзенштейн. Он подбирает людей, подходящих лицом, комплекцией, походкой. Конечно, установка на игру и здесь несомненна, но она меньше чем у актера. Актерский «произвол» здесь заменен верностью действия правильно найденного рефлекса.
Снимаются специальные люди, передающие только условные впечатления о том, что желательно получать на пленке.
Например, Кузнецов, играя Николая II в «Солистке его величества», не перестает быть Кузнецовым.
Можно для роли дровосека пригласить человека с биржи, который будет делать вид, что рубит дерево. Тут мы имеем предел искажения, потому что искажение заложено не только в типе человека, но искажение он вносит и сам тем актом, который называется актерской игрой.
Нужно бороться за материал, наиболее дефальсифицированный по этой градации.
Задача «неигровиков» притти к флагранту, материалу захваченному врасплох. Для нас важно установить предел практически возможный и диктуемый сегодняшним социальным заказом, предел, до которого мы идем в нашей конкретной сегодняшней работе. Поэтому устанавливая программу-максимум, мы скажем: подавайте нам «кино-глаз», «жизнь врасплох» и т. д.
Но поскольку у нас есть требование возбуждения эмоционального, постольку мы работаем методом монтажа аттракционов, постольку у нас должны быть руки развязаны для воздействия на зрителя, нам придется брать и другой вид материала, может быть придется отстаивать и инсценировочный материал, т. е. работать методами Эйзенштейна.
Теперь два слова об обезличенном материале.
Для хроники важно знать, что на экране показан такой-то человек, тогда-то в таком-то месте, делающий то-то. Если эта «именованность» кадра исчезает, то вещь обобщается, и мы рассматриваем ее как типовую, обезличенную.
Пример: бурлаки тянут баржу. Обычные цветовые соотношения бурлака, лямки и баржи — серы. Оператор ждет, и когда мелькнет луч, он хватает момент и снимает эффектный кадр, но не говорит, что это бурлаки в момент эффектного освещения. Зритель получает представление о бурлаке не по типическому случаю, а по исключительному.
Наконец, режиссура. Есть режиссер-съемщик, отыскиватель типичного кадра и освещения, не насилующий материал.
Другой тип режиссера — игровик, который является единственным господином и интерпретатором материала. Почему он толкует явления по своему произволу? Обычно, его утверждения опираются на интуицию. Вы редко встретите режиссера, который одновременно является и ученым, и публицистом. Чаще всего режиссер говорит: «так мне казалось, так я чувствую». Он оценивает картину с точки зрительского вкусового подхода, которое характерно для него самого.
Таким образом, мне представляется, что казавшаяся чрезвычайно резкой демаркация между «игровой» и «неигровой» является очень относительной.
Вопрос о том, «игровая» или «неигровая», — это вопрос предпочтения факта — выдумке, злободневья — прошлости.
Туда, где берут неплохой, подчас, материал, и стряпают из него экзотику, сантимент, оперу — с особой силой должен обрушиться наш удар.
Ханжонковщина и как эпигонство ее — Протазановщина и Гардиновщина — наиболее яркие представители той игровой, к которой мы враждебны непримиримо.
Шкловский
Дело в том, что бывают чрезвычайно бесполезные умные люди и чрезвычайно полезные ошибки. Когда я говорю с хроникалистами, я знаю, что разбить их довольно просто. Но ошибки, которые они делают, художественно чрезвычайно полезны и полезны кинематографически.
Это ошибки, ведущие к изобретению.
Я считаю, что разделение кинематографии на игровую и неигровую, конечно, элементарно.
Нечего подчеркивать какую-то нам непонятную вещь, потому что материал всегда у нас умный, и если мы не сумеем анализировать какие-то различия, то, значит, мы плохо анализируем, но вовсе не значит, что материал неправ.
Вы говорите, что вот игровая фильма — это Кулешов и Эйзенштейн, а неигровая Шуб и Дзига Вертов. Они сидели все в одной компании, и на игровой Шуб училась монтажу, а игровой режиссер учился монтировать хронику.
Но — это вопрос чрезвычайно старый. Еще Гете сказал: «Вы, сидя прямо против дерева, срисовываете его самым тщательным образом, а что попало от этого дерева на бумагу?»
Если вы возьмете аппарат, получится то же самое.
Тут по закону физики очень трудно решить: нужно ли иметь неподвижную точку и бегать ли хроникеру вокруг игрового актера, или актеру вокруг неигрового оператора.
Тут с самого начала идет вопрос о самом моменте установки, в ней есть момент игровой. Когда Островский хотел передать диалект, он вместо этого давал фонетическую транскрипцию слов литературного языка.
Самое обращение внимания не на орфографию, а на произношение дает определенное представление.
Лучшее место в картине Шуб, когда снимают Дыбенко. Он не умеет сниматься на аппарат, он то улыбается, то принимает геройское лицо.
И эта игра с кинематографом есть совершенно гениальное место этой прекрасной ленты.
Если говорить о неигровой и игровой ленте, то я скажу, видел я как снимаются ответственные. Их можно сейчас же записать в Рабис.
Как только начинает снимать аппарат, они уже двигаются в кадр и уже пришли и стоят, разговаривают друг с другом.
Поэтому самое деление неправильно, потому что создает правило вообще.
То, что делает Шуб и собирается делать Дзига Вертов, имеет громадное количество аналогий в литературе.
Например: Лев Толстой — почти целиком неигровой писатель, потому что берет по 3–4 страницы исторического материала и достаточно одно слово изменить, как это превращается в литературу. Страница Михайловского от одного упоминания о «темно-лиловом цвете» превращается в страницу Льва Толстого.
Брик дал мне карикатуру на Достоевского, где тот пишет: «У вас еще нет моей последней главы «Преступления и наказания», так возьмите судебное дело, вставьте вместо имени обвиняемого имя Раскольникова, потому, что я не успел написать».
Не нужно преувеличивать игровую сторону в искусстве. Самый факт игровой в искусстве установлен, но искусство периодически переживает установку на материал.
И тут ошибающиеся хроникалисты были правы в этом отношении и правы сейчас, что они правильно выдвигают материал. Получается приоритет материала. На сегодня.
Поэтому я считаю, что при всей сложности и болезненности вопроса об игровой и неигровой ленте вопрос идет не о том, кто как увидит и выявит, а как выяснить степень полезности и углубленности.
У Лефа есть задача, которая более широка, чем вопрос об игровой и неигровой ленте. Это — вопрос о приоритете материала.
Любопытно, что сейчас Рабис разослал нам план договора писательского, где между прочим имеется любопытная вещь. Они определяют, сколько часов нужно писать сценарий.
И решили: 75 часов и почасно платится.
А у Карла Маркса написано, что все можно перевести на часы, кроме литературной работы.
Это давно написанная книга, но, конечно, основанная на материале.
Но Рабис даже не думает об этом.
Возьмем формулу о сборе материала. Совершенно дикое представление, что сначала есть фабула, а потом эту фабулу развивают материалом. Наше представление, — что человек прежде всего исследует материал, а потом начинается вопрос о том, как этот материал оформить.
Причем бывает фабульно и нефабульно представленный материал. Нефабульные картины — все же картины сюжетные.
Мы говорим о сложных вещах, а когда добираемся до фабрики, то туда нужно грамматику приносить.
Я работал в следующих учреждениях: Совкино, позже ВУФКУ, работаю в «Руси», и я не видел ни в одном из этих учреждений энциклопедического словаря.
Мы отправляем экспедиции на фу-фу.
Мы посылаем в Сванетию, посылаем снимать Оренбургские степи и не знаем, что нас там ждет. У нас был замечательный случай, когда люди ехали за 900 верст в Сибирь, а там оказалась «Клязьма».
Кинематография прежде всего безграмотна.
Она нагло безграмотна.
И в кинематографии совершенно просто получить 200 000 на постановку, но 5 червонцев на книги для фабричной библиотеки совершенно невозможно.
Шла картина, собранная из фильмотеки. Идет остров Ява. Случайно позвали меня. Появляются дикари с проткнутым носом. Я говорю Шведчикову: «Ведь на Яве 50 млн. жителей и там сейчас было большое восстание. Смешно показывать людей с проткнутым носом». Он не поверил. Я принес словарь и показал. По старому счету там было 35 млн., а теперь должно быть 56. Я говорю: «Если вас пошлют на Яву, вам придется взять с собой специалиста, потому что вы не хотите научиться читать энциклопедический словарь».
Кинематография безграмотна относительно материала.
Она вообще не знает, где что лежит. Это цирковая лошадь, которая бежит всегда по кругу.
У Зощенки есть прекрасный рассказ про музыканта на треугольнике.
Ему приснилось, что треугольник оторвался, взобрался на колокольню и стал бить в набат.
Что я предлагаю практически? Прежде всего — вместо деления на ленты хроникальные и игровые — ленты фабульные и нефабульные.
Есть такой человек Брагин, который говорит, чтобы снимали хлеб, а сам начинает сюда вкатывать любовь. Только что разговор шел о ржи, теперь ее отправляют в Лондон. Надо и эту парочку отправить тоже в Лондон.
Ничего и не получается.
Салтыков-Щедрин говорил, что в рамки семейного романа можно вставить только семейные случаи. Мы имеем советский ампир, реставрационные формы, вот главное несчастье. Когда форма применена неверно, но существует много десятков лет, она становится универсальной.
И непременно всюду хотят вложить любовный сюжет.
Также получается со Стенькой Разиным. Он был на Дону, в Москве, в Астрахани, Персии и опять в Москве, и я должен всюду за ним женщину таскать. Это так глупо, так никому не нужно.
Несчастье и ошибка наша не только в том, что не различаем игровую и неигровую ленту, а в том, что мы, находясь в организации, не всегда умеем отстоять материал и что начинаем работу с никаким, с художественной точки зрения, материалом.
Вот эта — наша настоящая ошибка.
Я утверждаю, что может быть лефовская историческая лента, если она будет принципиальна.
У Шуб под руками есть фильмотека. По этой фильмотеке можно сделать еще три ленты. Мне, например, пришлось столкнуться с тем, что мусульманство может распространяться только до полярного круга, потому что есть у них праздники, когда человек не должен есть от захода до восхода солнца. За полярным кругом, где по несколько месяцев солнце не показывается, человек должен будет перейти в другую религию или умирать.
Шуб подбирала детали с 1893 года. Но, если бы мне понадобился Стенька Разин, я не мог бы взять фильмотеку. Получается мусульманская история. Это не принципиально.
Возьмите нашу кинематографию — худшей администрации, чем у нас есть, придумать нельзя. Абсолютно никакой культуры. Это самая плохая администрация в мире. Кроме того, она удобосменяема, она досиживает года, и все время не удается сдать лент, тому, кто ее заказал.
Затем, безграмотность режиссера, нет актера или есть плохой.
А в результате — хороший кинематограф.
Получается любопытная вещь. Советская кинематография держится партийным заданием.
И Главрепертком советской кинематографии — самое культурное учреждение.
Т. е. культурная лента, отвечающая заданиям Главреперткома, была бы лефовской.
Затем есть еще один вопрос.
Я предлагаю включить вопрос о Кино-печати и Кино-газете. Учреждение, которое пожирает все новые организации и неизвестно для чего. Они издают монографии о Гарри Пиле, потом о Дугласе Фербенксе, и все это бесстыжая бессмыслица. Совершенно безграмотное руководство и содержание как на обложке, так и внутри.
Это ошибки, ведущие к изобретению.
Я считаю, что разделение кинематографии на игровую и неигровую, конечно, элементарно.
Нечего подчеркивать какую-то нам непонятную вещь, потому что материал всегда у нас умный, и если мы не сумеем анализировать какие-то различия, то, значит, мы плохо анализируем, но вовсе не значит, что материал неправ.
Вы говорите, что вот игровая фильма — это Кулешов и Эйзенштейн, а неигровая Шуб и Дзига Вертов. Они сидели все в одной компании, и на игровой Шуб училась монтажу, а игровой режиссер учился монтировать хронику.
Но — это вопрос чрезвычайно старый. Еще Гете сказал: «Вы, сидя прямо против дерева, срисовываете его самым тщательным образом, а что попало от этого дерева на бумагу?»
Если вы возьмете аппарат, получится то же самое.
Тут по закону физики очень трудно решить: нужно ли иметь неподвижную точку и бегать ли хроникеру вокруг игрового актера, или актеру вокруг неигрового оператора.
Тут с самого начала идет вопрос о самом моменте установки, в ней есть момент игровой. Когда Островский хотел передать диалект, он вместо этого давал фонетическую транскрипцию слов литературного языка.
Самое обращение внимания не на орфографию, а на произношение дает определенное представление.
Лучшее место в картине Шуб, когда снимают Дыбенко. Он не умеет сниматься на аппарат, он то улыбается, то принимает геройское лицо.
И эта игра с кинематографом есть совершенно гениальное место этой прекрасной ленты.
Если говорить о неигровой и игровой ленте, то я скажу, видел я как снимаются ответственные. Их можно сейчас же записать в Рабис.
Как только начинает снимать аппарат, они уже двигаются в кадр и уже пришли и стоят, разговаривают друг с другом.
Поэтому самое деление неправильно, потому что создает правило вообще.
То, что делает Шуб и собирается делать Дзига Вертов, имеет громадное количество аналогий в литературе.
Например: Лев Толстой — почти целиком неигровой писатель, потому что берет по 3–4 страницы исторического материала и достаточно одно слово изменить, как это превращается в литературу. Страница Михайловского от одного упоминания о «темно-лиловом цвете» превращается в страницу Льва Толстого.
Брик дал мне карикатуру на Достоевского, где тот пишет: «У вас еще нет моей последней главы «Преступления и наказания», так возьмите судебное дело, вставьте вместо имени обвиняемого имя Раскольникова, потому, что я не успел написать».
Не нужно преувеличивать игровую сторону в искусстве. Самый факт игровой в искусстве установлен, но искусство периодически переживает установку на материал.
И тут ошибающиеся хроникалисты были правы в этом отношении и правы сейчас, что они правильно выдвигают материал. Получается приоритет материала. На сегодня.
Поэтому я считаю, что при всей сложности и болезненности вопроса об игровой и неигровой ленте вопрос идет не о том, кто как увидит и выявит, а как выяснить степень полезности и углубленности.
У Лефа есть задача, которая более широка, чем вопрос об игровой и неигровой ленте. Это — вопрос о приоритете материала.
Любопытно, что сейчас Рабис разослал нам план договора писательского, где между прочим имеется любопытная вещь. Они определяют, сколько часов нужно писать сценарий.
И решили: 75 часов и почасно платится.
А у Карла Маркса написано, что все можно перевести на часы, кроме литературной работы.
Это давно написанная книга, но, конечно, основанная на материале.
Но Рабис даже не думает об этом.
Возьмем формулу о сборе материала. Совершенно дикое представление, что сначала есть фабула, а потом эту фабулу развивают материалом. Наше представление, — что человек прежде всего исследует материал, а потом начинается вопрос о том, как этот материал оформить.
Причем бывает фабульно и нефабульно представленный материал. Нефабульные картины — все же картины сюжетные.
Мы говорим о сложных вещах, а когда добираемся до фабрики, то туда нужно грамматику приносить.
Я работал в следующих учреждениях: Совкино, позже ВУФКУ, работаю в «Руси», и я не видел ни в одном из этих учреждений энциклопедического словаря.
Мы отправляем экспедиции на фу-фу.
Мы посылаем в Сванетию, посылаем снимать Оренбургские степи и не знаем, что нас там ждет. У нас был замечательный случай, когда люди ехали за 900 верст в Сибирь, а там оказалась «Клязьма».
Кинематография прежде всего безграмотна.
Она нагло безграмотна.
И в кинематографии совершенно просто получить 200 000 на постановку, но 5 червонцев на книги для фабричной библиотеки совершенно невозможно.
Шла картина, собранная из фильмотеки. Идет остров Ява. Случайно позвали меня. Появляются дикари с проткнутым носом. Я говорю Шведчикову: «Ведь на Яве 50 млн. жителей и там сейчас было большое восстание. Смешно показывать людей с проткнутым носом». Он не поверил. Я принес словарь и показал. По старому счету там было 35 млн., а теперь должно быть 56. Я говорю: «Если вас пошлют на Яву, вам придется взять с собой специалиста, потому что вы не хотите научиться читать энциклопедический словарь».
Кинематография безграмотна относительно материала.
Она вообще не знает, где что лежит. Это цирковая лошадь, которая бежит всегда по кругу.
У Зощенки есть прекрасный рассказ про музыканта на треугольнике.
Ему приснилось, что треугольник оторвался, взобрался на колокольню и стал бить в набат.
Что я предлагаю практически? Прежде всего — вместо деления на ленты хроникальные и игровые — ленты фабульные и нефабульные.
Есть такой человек Брагин, который говорит, чтобы снимали хлеб, а сам начинает сюда вкатывать любовь. Только что разговор шел о ржи, теперь ее отправляют в Лондон. Надо и эту парочку отправить тоже в Лондон.
Ничего и не получается.
Салтыков-Щедрин говорил, что в рамки семейного романа можно вставить только семейные случаи. Мы имеем советский ампир, реставрационные формы, вот главное несчастье. Когда форма применена неверно, но существует много десятков лет, она становится универсальной.
И непременно всюду хотят вложить любовный сюжет.
Также получается со Стенькой Разиным. Он был на Дону, в Москве, в Астрахани, Персии и опять в Москве, и я должен всюду за ним женщину таскать. Это так глупо, так никому не нужно.
Несчастье и ошибка наша не только в том, что не различаем игровую и неигровую ленту, а в том, что мы, находясь в организации, не всегда умеем отстоять материал и что начинаем работу с никаким, с художественной точки зрения, материалом.
Вот эта — наша настоящая ошибка.
Я утверждаю, что может быть лефовская историческая лента, если она будет принципиальна.
У Шуб под руками есть фильмотека. По этой фильмотеке можно сделать еще три ленты. Мне, например, пришлось столкнуться с тем, что мусульманство может распространяться только до полярного круга, потому что есть у них праздники, когда человек не должен есть от захода до восхода солнца. За полярным кругом, где по несколько месяцев солнце не показывается, человек должен будет перейти в другую религию или умирать.
Шуб подбирала детали с 1893 года. Но, если бы мне понадобился Стенька Разин, я не мог бы взять фильмотеку. Получается мусульманская история. Это не принципиально.
Возьмите нашу кинематографию — худшей администрации, чем у нас есть, придумать нельзя. Абсолютно никакой культуры. Это самая плохая администрация в мире. Кроме того, она удобосменяема, она досиживает года, и все время не удается сдать лент, тому, кто ее заказал.
Затем, безграмотность режиссера, нет актера или есть плохой.
А в результате — хороший кинематограф.
Получается любопытная вещь. Советская кинематография держится партийным заданием.
И Главрепертком советской кинематографии — самое культурное учреждение.
Т. е. культурная лента, отвечающая заданиям Главреперткома, была бы лефовской.
Затем есть еще один вопрос.
Я предлагаю включить вопрос о Кино-печати и Кино-газете. Учреждение, которое пожирает все новые организации и неизвестно для чего. Они издают монографии о Гарри Пиле, потом о Дугласе Фербенксе, и все это бесстыжая бессмыслица. Совершенно безграмотное руководство и содержание как на обложке, так и внутри.
Шуб
Весь вопрос в том, что нужно нам сейчас снимать. Как только это станет для нас ясно, то будет неважна терминология — игровая или неигровая. Важно, что мы Леф.
Мы думаем, что в нашу эпоху можно снимать только хронику и таким образом сохранит нашу эпоху для будущего поколения, только это. Это значит, что мы хотим снимать сегодняшний день, сегодняшних людей, сегодняшние события. Будет ли Рыков или Ленин плохо или хорошо играть перед аппаратом и будет ли это момент игры, нас это совершенно не беспокоит. Нам важно, чтобы аппарат заснял и Ленина, и Дыбенко, если даже они не умеют демонстрировать себя перед аппаратом, потому что этот момент, наиболее их характеризующий.
И почему Дыбенко доходит до вас не абстрактно? Потому что это он сам, а не человек, который изображает Дыбенко. И нас не беспокоит, что момент игровой здесь есть.
Поэтому мы настаиваем, чтобы вы не убивали этот термин, эту неигровую кинематографию. Давайте будем говорить о неигровой кинематографии. Пусть будут там моменты и игровые. Но какая разница, когда вы смотрите замечательную игровую фильму, которая была снята три года тому назад? Вы не можете ее смотреть, она становится просто непереваримой. А когда вы смотрите неигровую ленту, вы смотрите ее, и это доходит, и это интересно, потому что это кусочек подлинной ушедшей жизни. Какие-то элементы там были.
Но все дело в технике.
Когда у вас будет хорошая осветительная аппаратура, когда будут технические возможности хорошо обставить съемку, тогда элемент игры будет отпадать.
Сейчас бороться приходится уже не за то, чтобы снимать хронику. На всех перекрестках, во всех газетах пишут, что хроника нужна. За хронику уже агитировать нечего, наша работа агитирует лучше всяких статей. Сейчас важно бороться за возможность работать качественно хорошо. Мы накапливаем материал, мастерство приобретаем с годами.
Почему вы думаете, что мы не хотим делать эмоционально воздействующие фильмы? Все дело в материале, в том, с каким материалом мы хотим работать.
Разве мы отрицаем элемент мастерства? Мы не отрицаем. Мы убеждены, что с большим мастерством, на неигровом материале можно сделать фильму, которая покроет любую художественную ленту. Все дело в установке и методе работы. Об этом нужно говорить.
Мы думаем, что в нашу эпоху можно снимать только хронику и таким образом сохранит нашу эпоху для будущего поколения, только это. Это значит, что мы хотим снимать сегодняшний день, сегодняшних людей, сегодняшние события. Будет ли Рыков или Ленин плохо или хорошо играть перед аппаратом и будет ли это момент игры, нас это совершенно не беспокоит. Нам важно, чтобы аппарат заснял и Ленина, и Дыбенко, если даже они не умеют демонстрировать себя перед аппаратом, потому что этот момент, наиболее их характеризующий.
И почему Дыбенко доходит до вас не абстрактно? Потому что это он сам, а не человек, который изображает Дыбенко. И нас не беспокоит, что момент игровой здесь есть.
Поэтому мы настаиваем, чтобы вы не убивали этот термин, эту неигровую кинематографию. Давайте будем говорить о неигровой кинематографии. Пусть будут там моменты и игровые. Но какая разница, когда вы смотрите замечательную игровую фильму, которая была снята три года тому назад? Вы не можете ее смотреть, она становится просто непереваримой. А когда вы смотрите неигровую ленту, вы смотрите ее, и это доходит, и это интересно, потому что это кусочек подлинной ушедшей жизни. Какие-то элементы там были.
Но все дело в технике.
Когда у вас будет хорошая осветительная аппаратура, когда будут технические возможности хорошо обставить съемку, тогда элемент игры будет отпадать.
Сейчас бороться приходится уже не за то, чтобы снимать хронику. На всех перекрестках, во всех газетах пишут, что хроника нужна. За хронику уже агитировать нечего, наша работа агитирует лучше всяких статей. Сейчас важно бороться за возможность работать качественно хорошо. Мы накапливаем материал, мастерство приобретаем с годами.
Почему вы думаете, что мы не хотим делать эмоционально воздействующие фильмы? Все дело в материале, в том, с каким материалом мы хотим работать.
Разве мы отрицаем элемент мастерства? Мы не отрицаем. Мы убеждены, что с большим мастерством, на неигровом материале можно сделать фильму, которая покроет любую художественную ленту. Все дело в установке и методе работы. Об этом нужно говорить.
Перцов
Существовала терминология и существует по сегодняшний день — игровая и неигровая лента. Эта терминология практически оказывается совершенно удовлетворительной. Она была удовлетворительной и для публики, ибо это давало ей очень ясное представление о том, что ей будет показано. Это было удовлетворительно и для производства, ибо производство это совершенно точно и разделено на два сектора. Для всех слоев населения эта терминология, этот дуализм был вполне приемлем, как основная суть вопроса. Почему же теперь выдвигается задача уточнить эту терминологию и заменить другой? Из каких соображений это делается? Если тут причины тактического порядка, то нужно в этом отдать себе отчет.
По самому смыслу съемки хроники она не касается огромной сферы явлений. Тут прежде всего личная судьба человека, как говорит Шкловский, то, что называется бытом. Мы не можем снимать это явление. Но неверно, что у нас отсутствует интерес к этому. То, что Третьяков называет флагрантным материалом, — это все быт. Мы можем снимать людей на улицах, в учреждениях, брать «официальную» сторону, не вгрызаясь глубже. Если мы перейдем в другую сферу, то будем поставлены в невозможность получения такого материала.
Флагрантный материал — это полицейская фильма, нужно установить тождество лица, то, что человек был в данное время в данном месте. Эта удостоверительная роль хроники может иметь большое значение.
Как расшифровывается игровая лента? Сказать, что здесь имеется элемент произвола, — этого недостаточно.
Возьмем пример из области статистики. Мы можем подыскивать определенный двор для обследования или итти выборочным методом для того, чтобы определить положение крестьянского хозяйства. Мы обследуем каждый десятый двор, полученные нами цифры сводим в определенные ряды, группируем и устанавливаем определенную причинную зависимость.
Спрашивается: как мы оперируем с данными фактами?
Мы оперируем произвольно в смысле подбора материала и в смысле изучения причин зависимости.
В какой же мере этот произвол является искажением материала? Наоборот, этот произвол является экономным путем познания. Он открывает объективные, подлинные, а не искаженные свойства материала.
Поскольку произвол приравнивается эстетизации материала, то этот знак равенства поставлен неправильно.
Какая же разница между подлинным материалом и тем, что вы называете фальсифицированным?
Разница огромная. Если мы имеем снимок с Ленина подлинного и с актера, под Ленина загримированного, т. е. два снимка абсолютно равные, но только под одним будет подпись, что снято с живого Ленина, а на другом, что изображал такой-то, то ценность этих двух снимков будет совершенно различная. И это обстоятельство, конечно, приходится учитывать, когда мы говорим о воздейственной роли хроники.
Чем же заменяется это доступное всем понятие разделения на игровую и неигровую фильму? Чем заменяет его Третьяков? Он разделяет материал на три сорта: флагрантный материал, материал подмоченно флагрантный, инсценировочный и материал игровой, причем говорит, что игровой представляется прямо противоположным флагрантному, а инсценировочный занимает какое-то промежуточное место.
Неправилен тот пример, который приводит Третьяков.
Он говорит, что, если бы взяли настоящего дровосека и заставили рубить дрова для съемки, это был бы подмоченный флагрантный материал, это был бы материал инсценировочный. Это, наверно, потому, что дровосек, который рубит дрова для съемки, демонстрирует свои трудовые навыки, а не играет.
Приведу пример из художественной ленты.
Актер, который должен был играть роль офицера в фильме «Леон Кутюрье», чтобы научиться ходить как офицер и носить шпоры, задолго до съемки ходил в этом офицерском костюме и, когда пришлось сниматься, он прекрасно владел шпорами. Выходит, что для того, чтобы выполнить свою функцию перед аппаратом, он прошел учебу офицера. Эта учеба необходима была ему для того, чтобы лучше обмануть зрителя в том, что перед ним настоящий белогвардейский офицер.
В случае с дровосеком мы имеем неигровой, демонстрационный материал, в случае с актером-«офицером» — эстетический материал.
Я считаю, что предложение Третьякова на самом деле вредно. Оно не определяет вопроса об игровой ленте, и создает промежуточную стадию, которой нет. Та классификация, которой придерживается Шуб, абсолютно правильней, и нужно было бы придерживаться старой классификации.
Я полагаю, что возможно существование игровой ленты, которая в себе осуществляет лефовские тенденции.
Какие же это ленты?
Мне кажется, простым ответом на этот вопрос является параллель с литературой. Мы имеем определенные явления в литературе, которые считаем лефовскими. Если вы приводите как пример, что старые воздействующие формы влекут вредные последствия и мы вводим в художественную литературу новые, то такую же тактику можно перенести и на кинематографию.
Разделение кинематографии на игровую и неигровую не устраняет возможности установления единой лефовской тенденции.
По самому смыслу съемки хроники она не касается огромной сферы явлений. Тут прежде всего личная судьба человека, как говорит Шкловский, то, что называется бытом. Мы не можем снимать это явление. Но неверно, что у нас отсутствует интерес к этому. То, что Третьяков называет флагрантным материалом, — это все быт. Мы можем снимать людей на улицах, в учреждениях, брать «официальную» сторону, не вгрызаясь глубже. Если мы перейдем в другую сферу, то будем поставлены в невозможность получения такого материала.
Флагрантный материал — это полицейская фильма, нужно установить тождество лица, то, что человек был в данное время в данном месте. Эта удостоверительная роль хроники может иметь большое значение.
Как расшифровывается игровая лента? Сказать, что здесь имеется элемент произвола, — этого недостаточно.
Возьмем пример из области статистики. Мы можем подыскивать определенный двор для обследования или итти выборочным методом для того, чтобы определить положение крестьянского хозяйства. Мы обследуем каждый десятый двор, полученные нами цифры сводим в определенные ряды, группируем и устанавливаем определенную причинную зависимость.
Спрашивается: как мы оперируем с данными фактами?
Мы оперируем произвольно в смысле подбора материала и в смысле изучения причин зависимости.
В какой же мере этот произвол является искажением материала? Наоборот, этот произвол является экономным путем познания. Он открывает объективные, подлинные, а не искаженные свойства материала.
Поскольку произвол приравнивается эстетизации материала, то этот знак равенства поставлен неправильно.
Какая же разница между подлинным материалом и тем, что вы называете фальсифицированным?
Разница огромная. Если мы имеем снимок с Ленина подлинного и с актера, под Ленина загримированного, т. е. два снимка абсолютно равные, но только под одним будет подпись, что снято с живого Ленина, а на другом, что изображал такой-то, то ценность этих двух снимков будет совершенно различная. И это обстоятельство, конечно, приходится учитывать, когда мы говорим о воздейственной роли хроники.
Чем же заменяется это доступное всем понятие разделения на игровую и неигровую фильму? Чем заменяет его Третьяков? Он разделяет материал на три сорта: флагрантный материал, материал подмоченно флагрантный, инсценировочный и материал игровой, причем говорит, что игровой представляется прямо противоположным флагрантному, а инсценировочный занимает какое-то промежуточное место.
Неправилен тот пример, который приводит Третьяков.
Он говорит, что, если бы взяли настоящего дровосека и заставили рубить дрова для съемки, это был бы подмоченный флагрантный материал, это был бы материал инсценировочный. Это, наверно, потому, что дровосек, который рубит дрова для съемки, демонстрирует свои трудовые навыки, а не играет.
Приведу пример из художественной ленты.
Актер, который должен был играть роль офицера в фильме «Леон Кутюрье», чтобы научиться ходить как офицер и носить шпоры, задолго до съемки ходил в этом офицерском костюме и, когда пришлось сниматься, он прекрасно владел шпорами. Выходит, что для того, чтобы выполнить свою функцию перед аппаратом, он прошел учебу офицера. Эта учеба необходима была ему для того, чтобы лучше обмануть зрителя в том, что перед ним настоящий белогвардейский офицер.
В случае с дровосеком мы имеем неигровой, демонстрационный материал, в случае с актером-«офицером» — эстетический материал.
Я считаю, что предложение Третьякова на самом деле вредно. Оно не определяет вопроса об игровой ленте, и создает промежуточную стадию, которой нет. Та классификация, которой придерживается Шуб, абсолютно правильней, и нужно было бы придерживаться старой классификации.
Я полагаю, что возможно существование игровой ленты, которая в себе осуществляет лефовские тенденции.
Какие же это ленты?
Мне кажется, простым ответом на этот вопрос является параллель с литературой. Мы имеем определенные явления в литературе, которые считаем лефовскими. Если вы приводите как пример, что старые воздействующие формы влекут вредные последствия и мы вводим в художественную литературу новые, то такую же тактику можно перенести и на кинематографию.
Разделение кинематографии на игровую и неигровую не устраняет возможности установления единой лефовской тенденции.
Жемчужный
Когда Перцов говорит, что съемка художественной фильмы нам нужна потому, что хроникальным путем мы не можем заснять быта, а только полицейскую фильму, то это происходит от незнания им той простой вещи, что за границей изобретена сверхчувствительная пленка, которая позволяет снимать в комнате, при обычном свете, без особого освещения. И чем дальше будет развиваться техника, тем больше будет облегчаться съемка в тех областях, где хроникальная фильма не имела применения.
Не вызывала спора общая установка Третьякова, как установка Лефа, на нефальсифицированный материал, это в общем правильно. Но здесь возникает целый ряд поправок. В условиях сегодняшнего дня можно ли утверждать, что Леф на все сто процентов, по соображениям объективно производственным, которые сейчас нас окружают, может сейчас говорить, что эта установка сегодня может быть реализована? Здесь вопрос тактики, о которой говорил Перцов, играет решающую роль. Здесь должна быть возможность маневрировать, и эту возможность Леф должен себе обеспечить.
Тут говорили о том, что художественную кинематографию можно разделить на нефабульную и фабульную. Фабула — только связка материала. Тут дело не в принципе, а в системе связки материала. В одном смысле это связано фабульно, в другом — нефабульно. В Германии снимают большую фабульную вещь из жизни пчел, причем снимаются пчелы в разные периоды их жизни. Подмечают те моменты, которые нужны, и их снимают. Можно ли назвать ее игровой, хотя и фабульной?
Не вызывала спора общая установка Третьякова, как установка Лефа, на нефальсифицированный материал, это в общем правильно. Но здесь возникает целый ряд поправок. В условиях сегодняшнего дня можно ли утверждать, что Леф на все сто процентов, по соображениям объективно производственным, которые сейчас нас окружают, может сейчас говорить, что эта установка сегодня может быть реализована? Здесь вопрос тактики, о которой говорил Перцов, играет решающую роль. Здесь должна быть возможность маневрировать, и эту возможность Леф должен себе обеспечить.
Тут говорили о том, что художественную кинематографию можно разделить на нефабульную и фабульную. Фабула — только связка материала. Тут дело не в принципе, а в системе связки материала. В одном смысле это связано фабульно, в другом — нефабульно. В Германии снимают большую фабульную вещь из жизни пчел, причем снимаются пчелы в разные периоды их жизни. Подмечают те моменты, которые нужны, и их снимают. Можно ли назвать ее игровой, хотя и фабульной?
Шкловский
Типично игровая.
Жемчужный
Пчелы для этого даже не дрессируются. Оператор подстерегает аппаратом эту жизнь пчел и снимает нужные для него кадры.
Деление по признаку фабулы не принципиальное. Мне кажется, что во всех разговорах об общей установке Лефа упущен один существенный момент. Кино не есть только художественная фильма и хроника, но кино является исключительно важным средством и в области научного исследования и в области вообще познавания человеческой деятельности. Третьяков все это и подразумевал, когда говорил об интеллектуальном воздействии кино. И хроника в нашем понимании, и художественная фильма являются фильмами эмоциональными.
Но есть и еще большая область в наших условиях, никак не поставленная. Это область — использования кино для распространения точных знаний, как метод исследования педагогического, наглядное пособие и т. д. И Леф в своих установках эту роль кино чрезвычайно мало выдвигал. И в будущем, помимо разговоров о хроникальной ленте и хронике, необходимо именно эту сторону кино и установку на такого рода кинематографии усилить. Посмотрите, наши лаборатории только теперь ставят вопрос об оборудовании киносъемочной аппаратурой. Первым стоит Бехтерев, который хочет в своем научно-экспериментальном институте оборудовать киносъемочную аппаратуру.
Дальше — градация Третьякова на флангрантный материал, инсценировочный и игровой. Я согласен с Перцовым, что это деление не внесло ничего существенного и нового.
Деление на игровую и неигровую имеет смысл и в условиях настоящего времени. Где же лежит грань, которая их разделяет? И в тех примерах, которые приводил Третьяков, и до сего времени граница лежит не в том, что фабула или не фабула, а в моменте самой съемки материала. Используется он функционально или нефункционально, — вот где начинается разница. Если человек демонстрирует перед аппаратом свои производственные навыки, ему присущие общественные навыки, то даже в том случае, если эта демонстрация будет специально вызвана, т. е. если дровосек специально приглашен и он демонстрирует свои трудовые навыки, а не объясняется в любви, то это будет съемкой неигровой.
Деление по признаку фабулы не принципиальное. Мне кажется, что во всех разговорах об общей установке Лефа упущен один существенный момент. Кино не есть только художественная фильма и хроника, но кино является исключительно важным средством и в области научного исследования и в области вообще познавания человеческой деятельности. Третьяков все это и подразумевал, когда говорил об интеллектуальном воздействии кино. И хроника в нашем понимании, и художественная фильма являются фильмами эмоциональными.
Но есть и еще большая область в наших условиях, никак не поставленная. Это область — использования кино для распространения точных знаний, как метод исследования педагогического, наглядное пособие и т. д. И Леф в своих установках эту роль кино чрезвычайно мало выдвигал. И в будущем, помимо разговоров о хроникальной ленте и хронике, необходимо именно эту сторону кино и установку на такого рода кинематографии усилить. Посмотрите, наши лаборатории только теперь ставят вопрос об оборудовании киносъемочной аппаратурой. Первым стоит Бехтерев, который хочет в своем научно-экспериментальном институте оборудовать киносъемочную аппаратуру.
Дальше — градация Третьякова на флангрантный материал, инсценировочный и игровой. Я согласен с Перцовым, что это деление не внесло ничего существенного и нового.
Деление на игровую и неигровую имеет смысл и в условиях настоящего времени. Где же лежит грань, которая их разделяет? И в тех примерах, которые приводил Третьяков, и до сего времени граница лежит не в том, что фабула или не фабула, а в моменте самой съемки материала. Используется он функционально или нефункционально, — вот где начинается разница. Если человек демонстрирует перед аппаратом свои производственные навыки, ему присущие общественные навыки, то даже в том случае, если эта демонстрация будет специально вызвана, т. е. если дровосек специально приглашен и он демонстрирует свои трудовые навыки, а не объясняется в любви, то это будет съемкой неигровой.
Шкловский
Когда снимали «Фредерикус Рекс», собрали две тысячи человек, дали им подлинное оружие, два месяца держали в казарме и учили.
Когда их выпустили на съемку, они взяли оружие и заняли станцию. Они вошли в роль. Они носили мундиры по всем правилам.
Когда их выпустили на съемку, они взяли оружие и заняли станцию. Они вошли в роль. Они носили мундиры по всем правилам.
Жемчужный
Когда Третьяков говорит, что всякий человек, работающий перед аппаратом, уже этим вносит известную поправку в свое поведение, то это неважно. У квалифицированного рабочего этот навык проявляется в любых условиях, даже тогда, когда он находится перед аппаратом.
В чем ценность и важность в том примере, который приводился с куклой и настоящим Лениным? Разница очевидная. Она лежит в том, что при виде настоящего Ленина вами двигает другая ассоциативная мысль.
Именно в этой необычайной убедительности этого подлинного материала — его отличие от материала фальсифицированного; конечно, никакой фальсифицированный материал не может конкурировать с материалом подлинным. Если нужно делать эти зарядовые фильмы, рассчитанные на эмоциональное возбуждение, то и в этом случае материал нефальсифицированный будет гораздо быстрее достигать цели, чем инсценированный.
В чем ценность и важность в том примере, который приводился с куклой и настоящим Лениным? Разница очевидная. Она лежит в том, что при виде настоящего Ленина вами двигает другая ассоциативная мысль.
Именно в этой необычайной убедительности этого подлинного материала — его отличие от материала фальсифицированного; конечно, никакой фальсифицированный материал не может конкурировать с материалом подлинным. Если нужно делать эти зарядовые фильмы, рассчитанные на эмоциональное возбуждение, то и в этом случае материал нефальсифицированный будет гораздо быстрее достигать цели, чем инсценированный.
Брик
Мне кажется, что мы все-таки допускаем целый ряд очень грубых ошибок. Прежде всего, начиная с пресловутого искажения материала. С каких пор мы стали говорить о возможности условными знаками передавать какой-нибудь факт? Кинематографический материал, по одному тому, что он двухмерный, уже искажает. Поэтому говорить об искажении не приходится. Шуб правильно ставит вопрос о том, что снимать, а не что больше или меньше искажает. Все одинаково искажает. Вопрос в том, что нам показывать на экране, что нам снимать. Снимать ли нам только факты или снимать инсценированные вещи? Позвольте привести пример, «Поэт и Царь». Мы с Шкловским накинулись на Гусмана: «Это гадость, потому что дает искаженного пошлого Пушкина». Он говорит: «Возможно, но наша задача — многомиллионное население заинтересовать Пушкиным, чтобы оно полюбило Пушкина». И он прав, потому, что если стоит такая задача, то показывать такого Пушкина, как предлагал Шкловский, человека больного венерическими болезнями и припадающего к стопам Николая, было бы нелепо. Он не мог бы вызвать любовь. Следовательно, здесь вопрос о том, с какой целью снимать.
Утверждать, что мы, лефовцы, стоим только за то, чтобы снимать правду, неверно. Если бы нам сказали, чтобы мы показали Николая I таким, каким он был, а некоторые говорят, что он был не так плох, то мы не стали бы этого делать. Вопрос идет о том, что мы считаем необходимым дать в кинематографии. И мы говорим: прежде всего мы добиваемся в кинематографии того же, что и во всей нашей литературной работе, т. е. приучить людей ценить факты, документы, а не ценить художественную выдумку по поводу этих документов.
Что проделывает Шкловский над Толстым? Какая культурная значимость этой работы? Она заключается в том, что если ты хочешь читать войну и мир двенадцатого года, то читай документы, а не читай «Войну и мир» Толстого, а если хочешь получить эмоциональную зарядку от Наташи Ростовой, то читай «Войну и мир». Культурный человек тот, который заражается эмоциональным настроением от реальных фактов, а не от выдумки. Замечателен в этом отношении спор Бабеля с Буденным. Буденный говорит: ты исказил конармию, а Бабель говорит: я и не собирался ее писать. Какой мне нужен был материал, тот я и брал. А если хочешь читать про конармию, то возьми документы и читай. Буденный требует от писателя фактичности и в этом мы с ним согласны.
Прежде всего важно поднять культурный уровень не только кинематографиста, но, главным образом, тех, кто потребляет кинематографию, чтобы у них этот интерес к «Коллежским Регистраторам» и к «Малиновской» упал. Смешно, когда мы говорим пламенные речи и громим Протазанова, а он собирает денежки с «Человека из ресторана». Протазанов будет деньги собирать до тех пор, пока за это будут платить их и ходить на «Человека из ресторана». Мы должны разгромить ту публику, которая эти деньги дает, и тех прокатчиков, которые эту линию поддерживают.
Вот здесь выступает на сцену роль партсовещания, потому что в нашей стране счастливо отсутствует свободная конкуренция, и мы имеем аппарат, который может форсировать этот культурный рост. И мы должны требовать от этого аппарата, чтобы он шел в этом направлении. Когда мы начали борьбу против Шведчикова и Совкино, мы говорили: — в чем дело? Шведчиков себя ведет как капиталист на рынке. Он не пользуется своим аппаратом, чтобы форсировать культуру. Все сейчас кинутся на хронику. Тот же Протазанов снимает и говорит: я тут хронику еще досниму, т. е. пейзаж деревенский. А чего не знают и чего партсовещание не узнает, так это такой вещи, что Шведчиков под «Такую женщину» выдает авансы, а под «Механику головного мозга» даже пленки не выдает. То же со «Страной чувашской» и с целым рядом других. Это нужно показать. Очень хорошо говорить о хозяйственном расчете, о коммерческом расчете, это все великолепные вещи, но существуют и другие соображения, на которые мы должны нажимать. Это точка зрения не будет только лефовской. С этим собирается выступить и Главрепертком и Главполитпросвет.
Но есть и нечто другое. Главрепертком говорит: снимайте вотяков, чувашей и т. д., но, говорит, снимайте и художественные фильмы из быта этих национальностей.
Они говорят: снимайте все это, но в то же время будьте на хозрасчете: «как известно, классовая фильма это и кассовая». Почему это известно? Кому? Верно. Современный зритель хочет современную фильму, но денег под это не дает. В «Такой женщине» Малиновская играет вторую роль, а кино публикует, что она играет первую роль. «Чувашская страна» должна конкурировать с Малиновской. Мы должны найти методы, как нам с нашими чувашами и вотяками конкурировать с Малиновской. Это не так просто. Этого никакими благочестивыми словами не сделаешь.
Почему мы так колоссально обрадовались «Падению династии Романовых»? Потому что столько людей потянулось смотреть ее. У нас сейчас идет борьба со зрителем, и мы хотим, чтобы партия нам в этом отношении помогла.
Кроме того, есть и другая работа. Вопрос неясный: должны ли мы отстаивать, что будем давать только документы, или мы должны создать промежуточную форму фильм, т. е. при использовании того же материала, создать более широкую форму. Это мне неясно. Шкловский правильно привел знаменитый пример о Тургеневе, который включил в роман письмо, которое писал друзьям. Важна установка, а не кто писал. Но нужно это или не нужно? Чернышевский начал «Что делать» с самых необыкновенных вещей. Три главы написал, а в четвертой пишет, что ничего подобного не случилось, но я нарочно написал так, потому что иначе вы не стали бы читать.
Мы делаем наше культурное дело. Мы хотим заставить зрителя поверить и понять, что документность в тысячу раз ценнее, культурнее, чем игровое однообразие или искажение в ателье.
Если вы возьмете иностранные ленты, то увидите, что во всякую игровую фильму включаются неигровые куски. Я видел фильму с «Пат и Паташоном». Они ходят, потом попадают на лыжные состязания и дают 150 метров этих состязаний. Это очень интересно. Так не стоило бы и смотреть картину, а тут смотришь. Мы, может быть, даже сказали бы: вы Пат и Паташона уберите, а состязания оставьте, а в деревне, может быть, будут только Пат и Паташона смотреть. Это вопрос тактики.
Наша задача — требовать и настаивать, чтобы были созданы наилучшие условия для заснятия интереснейших и нужнейших документальных материалов. Я называю это «снимать на фильмотеку».
Часто слышите разговоры, что выгоднее построить Исаакиевский собор в ателье, чем съездить в Ленинград заснять его. Приедете, а там целый месяц льет дождь, вы не можете снимать. Такой кинематографист прав. Он смотрит так, что если у него тусклый, плохой кадр, то это плохо. Этот человек не очень убежден, что обязательно нужно снимать Исаакиевский собор в Ленинграде, а лучше осветить его в ателье.
Моя установка такова. Прежде всего наша лефовская борьба должна итти не столько против кинематографического производства, сколько против кинематографических администраторов и управителей, даже не фабричных, надо отстаивать нашу точку зрения перед нашими идеологическими центрами.
Во-вторых, нужно нажать на зрителя, поднимая его общую культуру, потому что если он начнет требовать, тогда это пойдет быстро.
В-третьих, нам самим, заинтересованным и работающим по неигровой, нужно посмотреть, что у нас делается хорошо и что плохо. До сих пор у нас, да и не только у нас, но и в Германии, жалуются, что нас все хвалят, но нас никто не смотрит. Лучше побольше ругали бы. А то получается впечатление, что все замечательно и никто не говорит, что мы плохо делаем, а потом вдруг — не совершенствуемся.
Не будем ставить в повестку дня вопросы, имеющие мало отношения к сути дела, а может быть, ограничимся на нашем совещании такими вопросами: 1) формулировка совершенно жестких и точных тезисов по вопросу — что может дать партсовещание для развития той культурной кинематографии, которую я изложил, и всего того, что идет на фильмотеку.
Нет у нас энциклопедических словарей. Им кажется, что энциклопедический словарь для кинематографии не пригодится, а Малиновская пригодится. Мы должны показать, что словарь, может быть, больше пригодится, чем Малиновская.
И второе, специально для нас. Очень серьезно поговорить — каковы пути создания из этого материала, из того материала, который нам ценен и нужен, такой фильмы, которая бы зашибла игровую фильму. Мы видим сейчас в литературе попытки подать документ. Тынянов пытается это сделать. Он написал «Кюхлю».
Может быть, придется и нам итти на самые разнообразные фокусы. Когда Родченко снимает сверху и снизу, — для чего он это делает? Так ведь Кузнецкий Мост никто не станет смотреть, если его снять прямо, а если сверху, глядишь, и посмотрят.
Значит второе необходимое для нас, в подтверждение того, что мы будем говорить. Мы скажем декларативно. Если нам скажут: хорошо, вот вам возможность, мы должны уже знать, что на чем делать. Если мы ничего не сумеем сделать, то зря будут наши слова. Дзига Вертов задохся потому, что не знал, что делать дальше.
То, что случилось с Вертовым, случается и в литературе. Это тоска по большой форме, когда человек, меньше чем с тридцатью листами, считает неловким показаться в издательство. Когда принесешь к издателю, он посмотрит на размер и скажет, что пустяки, говорить не стоит. Нужно придумать или газету, или что-нибудь другое, найти соответствующую форму. А Дзига Вертов решил с тем небольшим, что у него есть, сразу посягнуть на большую ленту. И материала не хватило.
Вторая задача — мало прокламировать эту хронику, а нужно знать, что сделать и какие принять меры, чтобы поднять эту самую нашу хронику до такой степени, чтобы она могла и на рынке, и в сознании зрителя бить сильнее.
Утверждать, что мы, лефовцы, стоим только за то, чтобы снимать правду, неверно. Если бы нам сказали, чтобы мы показали Николая I таким, каким он был, а некоторые говорят, что он был не так плох, то мы не стали бы этого делать. Вопрос идет о том, что мы считаем необходимым дать в кинематографии. И мы говорим: прежде всего мы добиваемся в кинематографии того же, что и во всей нашей литературной работе, т. е. приучить людей ценить факты, документы, а не ценить художественную выдумку по поводу этих документов.
Что проделывает Шкловский над Толстым? Какая культурная значимость этой работы? Она заключается в том, что если ты хочешь читать войну и мир двенадцатого года, то читай документы, а не читай «Войну и мир» Толстого, а если хочешь получить эмоциональную зарядку от Наташи Ростовой, то читай «Войну и мир». Культурный человек тот, который заражается эмоциональным настроением от реальных фактов, а не от выдумки. Замечателен в этом отношении спор Бабеля с Буденным. Буденный говорит: ты исказил конармию, а Бабель говорит: я и не собирался ее писать. Какой мне нужен был материал, тот я и брал. А если хочешь читать про конармию, то возьми документы и читай. Буденный требует от писателя фактичности и в этом мы с ним согласны.
Прежде всего важно поднять культурный уровень не только кинематографиста, но, главным образом, тех, кто потребляет кинематографию, чтобы у них этот интерес к «Коллежским Регистраторам» и к «Малиновской» упал. Смешно, когда мы говорим пламенные речи и громим Протазанова, а он собирает денежки с «Человека из ресторана». Протазанов будет деньги собирать до тех пор, пока за это будут платить их и ходить на «Человека из ресторана». Мы должны разгромить ту публику, которая эти деньги дает, и тех прокатчиков, которые эту линию поддерживают.
Вот здесь выступает на сцену роль партсовещания, потому что в нашей стране счастливо отсутствует свободная конкуренция, и мы имеем аппарат, который может форсировать этот культурный рост. И мы должны требовать от этого аппарата, чтобы он шел в этом направлении. Когда мы начали борьбу против Шведчикова и Совкино, мы говорили: — в чем дело? Шведчиков себя ведет как капиталист на рынке. Он не пользуется своим аппаратом, чтобы форсировать культуру. Все сейчас кинутся на хронику. Тот же Протазанов снимает и говорит: я тут хронику еще досниму, т. е. пейзаж деревенский. А чего не знают и чего партсовещание не узнает, так это такой вещи, что Шведчиков под «Такую женщину» выдает авансы, а под «Механику головного мозга» даже пленки не выдает. То же со «Страной чувашской» и с целым рядом других. Это нужно показать. Очень хорошо говорить о хозяйственном расчете, о коммерческом расчете, это все великолепные вещи, но существуют и другие соображения, на которые мы должны нажимать. Это точка зрения не будет только лефовской. С этим собирается выступить и Главрепертком и Главполитпросвет.
Но есть и нечто другое. Главрепертком говорит: снимайте вотяков, чувашей и т. д., но, говорит, снимайте и художественные фильмы из быта этих национальностей.
Они говорят: снимайте все это, но в то же время будьте на хозрасчете: «как известно, классовая фильма это и кассовая». Почему это известно? Кому? Верно. Современный зритель хочет современную фильму, но денег под это не дает. В «Такой женщине» Малиновская играет вторую роль, а кино публикует, что она играет первую роль. «Чувашская страна» должна конкурировать с Малиновской. Мы должны найти методы, как нам с нашими чувашами и вотяками конкурировать с Малиновской. Это не так просто. Этого никакими благочестивыми словами не сделаешь.
Почему мы так колоссально обрадовались «Падению династии Романовых»? Потому что столько людей потянулось смотреть ее. У нас сейчас идет борьба со зрителем, и мы хотим, чтобы партия нам в этом отношении помогла.
Кроме того, есть и другая работа. Вопрос неясный: должны ли мы отстаивать, что будем давать только документы, или мы должны создать промежуточную форму фильм, т. е. при использовании того же материала, создать более широкую форму. Это мне неясно. Шкловский правильно привел знаменитый пример о Тургеневе, который включил в роман письмо, которое писал друзьям. Важна установка, а не кто писал. Но нужно это или не нужно? Чернышевский начал «Что делать» с самых необыкновенных вещей. Три главы написал, а в четвертой пишет, что ничего подобного не случилось, но я нарочно написал так, потому что иначе вы не стали бы читать.
Мы делаем наше культурное дело. Мы хотим заставить зрителя поверить и понять, что документность в тысячу раз ценнее, культурнее, чем игровое однообразие или искажение в ателье.
Если вы возьмете иностранные ленты, то увидите, что во всякую игровую фильму включаются неигровые куски. Я видел фильму с «Пат и Паташоном». Они ходят, потом попадают на лыжные состязания и дают 150 метров этих состязаний. Это очень интересно. Так не стоило бы и смотреть картину, а тут смотришь. Мы, может быть, даже сказали бы: вы Пат и Паташона уберите, а состязания оставьте, а в деревне, может быть, будут только Пат и Паташона смотреть. Это вопрос тактики.
Наша задача — требовать и настаивать, чтобы были созданы наилучшие условия для заснятия интереснейших и нужнейших документальных материалов. Я называю это «снимать на фильмотеку».
Часто слышите разговоры, что выгоднее построить Исаакиевский собор в ателье, чем съездить в Ленинград заснять его. Приедете, а там целый месяц льет дождь, вы не можете снимать. Такой кинематографист прав. Он смотрит так, что если у него тусклый, плохой кадр, то это плохо. Этот человек не очень убежден, что обязательно нужно снимать Исаакиевский собор в Ленинграде, а лучше осветить его в ателье.
Моя установка такова. Прежде всего наша лефовская борьба должна итти не столько против кинематографического производства, сколько против кинематографических администраторов и управителей, даже не фабричных, надо отстаивать нашу точку зрения перед нашими идеологическими центрами.
Во-вторых, нужно нажать на зрителя, поднимая его общую культуру, потому что если он начнет требовать, тогда это пойдет быстро.
В-третьих, нам самим, заинтересованным и работающим по неигровой, нужно посмотреть, что у нас делается хорошо и что плохо. До сих пор у нас, да и не только у нас, но и в Германии, жалуются, что нас все хвалят, но нас никто не смотрит. Лучше побольше ругали бы. А то получается впечатление, что все замечательно и никто не говорит, что мы плохо делаем, а потом вдруг — не совершенствуемся.
Не будем ставить в повестку дня вопросы, имеющие мало отношения к сути дела, а может быть, ограничимся на нашем совещании такими вопросами: 1) формулировка совершенно жестких и точных тезисов по вопросу — что может дать партсовещание для развития той культурной кинематографии, которую я изложил, и всего того, что идет на фильмотеку.
Нет у нас энциклопедических словарей. Им кажется, что энциклопедический словарь для кинематографии не пригодится, а Малиновская пригодится. Мы должны показать, что словарь, может быть, больше пригодится, чем Малиновская.
И второе, специально для нас. Очень серьезно поговорить — каковы пути создания из этого материала, из того материала, который нам ценен и нужен, такой фильмы, которая бы зашибла игровую фильму. Мы видим сейчас в литературе попытки подать документ. Тынянов пытается это сделать. Он написал «Кюхлю».
Может быть, придется и нам итти на самые разнообразные фокусы. Когда Родченко снимает сверху и снизу, — для чего он это делает? Так ведь Кузнецкий Мост никто не станет смотреть, если его снять прямо, а если сверху, глядишь, и посмотрят.
Значит второе необходимое для нас, в подтверждение того, что мы будем говорить. Мы скажем декларативно. Если нам скажут: хорошо, вот вам возможность, мы должны уже знать, что на чем делать. Если мы ничего не сумеем сделать, то зря будут наши слова. Дзига Вертов задохся потому, что не знал, что делать дальше.
То, что случилось с Вертовым, случается и в литературе. Это тоска по большой форме, когда человек, меньше чем с тридцатью листами, считает неловким показаться в издательство. Когда принесешь к издателю, он посмотрит на размер и скажет, что пустяки, говорить не стоит. Нужно придумать или газету, или что-нибудь другое, найти соответствующую форму. А Дзига Вертов решил с тем небольшим, что у него есть, сразу посягнуть на большую ленту. И материала не хватило.
Вторая задача — мало прокламировать эту хронику, а нужно знать, что сделать и какие принять меры, чтобы поднять эту самую нашу хронику до такой степени, чтобы она могла и на рынке, и в сознании зрителя бить сильнее.
Эсакиа
Шуб заявила, что, так как наша эпоха очень интересна, мы должны отобразить ее для будущего, т. е. снимать все и складывать, для того, чтобы в будущем могли иметь понятие о нашей эпохе. Это уже получится работа на архив. Если архивный материал фактически интересен, если интересна «Династия», то потому, что съемка имела определенную целевую установку.
Кинематография это есть наибольшая флагрантность того, что показывается, насколько это приближается, насколько убедительно. Если факт неубедителен, не заинтересовывает, он не смотрится. Я считаю, именно тем и интересно «Падение династии», что сняты настоящие Романовы. Это уже не вопрос принципиальный, производственный — что делать, а природный технический вопрос, что нужно приближаться к флагрантности материала. Чем ближе к действительности материала, тем кинематографичнее. Чем дальше, тем больше он теряет свою убедительность.
Я не против хроники, но за хронику, которую мы снимаем для сегодняшних задач. У нас отношение к этому материалу уже определенно увязано с временем и пространством. Отсюда наш материал не нейтрален, он определенную целевую установку имеет.
Кинематография это есть наибольшая флагрантность того, что показывается, насколько это приближается, насколько убедительно. Если факт неубедителен, не заинтересовывает, он не смотрится. Я считаю, именно тем и интересно «Падение династии», что сняты настоящие Романовы. Это уже не вопрос принципиальный, производственный — что делать, а природный технический вопрос, что нужно приближаться к флагрантности материала. Чем ближе к действительности материала, тем кинематографичнее. Чем дальше, тем больше он теряет свою убедительность.
Я не против хроники, но за хронику, которую мы снимаем для сегодняшних задач. У нас отношение к этому материалу уже определенно увязано с временем и пространством. Отсюда наш материал не нейтрален, он определенную целевую установку имеет.
Третьяков
Мне кажется, никто этого не говорил. Мы обсуждаем материал, который интересен в плане агитации и информации. Это необходимая предпосылка.
Шкловский
Чтобы снять хронику, нужно знать для чего. Каждый снимает со своей точки зрения, и эта точка зрения заменяет художественную установку.
Брик
Для того, чтобы снимать хронику, нужно не только знать кинематографию, но быть высококультурным политическим человеком, потому что снять «Коллежского регистратора» может и белогвардеец, но заснять советский Кавказ может только политически образованный человек, человек с очень точным знанием установки того, что он хочет снять. Поэтому, когда мы говорим, что надо снимать отображение действительности, это не значит поставить аппарат на улице и уйти, а отображать действительность под определенным углом зрения.
Эсакиа
Для того, чтобы снимать хронику, нужно не только знать кинематографию, но быть высококультурным политическим человеком, потому что снять «Коллежского регистратора» может и белогвардеец, но заснять советский Кавказ может только политически образованный человек, человек с очень точным знанием установки того, что он хочет снять. Поэтому, когда мы говорим, что надо снимать отображение действительности, это не значит поставить аппарат на улице и уйти, а отображать действительность под определенным углом зрения.
Эсакиа
Хроника сейчас имеет только две-три фильмы. Но массовая потребность, которая предъявляется к кинематографу, не может удовлетвориться двумя-тремя фильмами. Очередной вопрос сегодняшний заключается в том, чтобы постепенно приближаться к снабжению кинематографа настоящим фактическим материалом. Я знаю теорию производственной фильмы. Третьяков мне много говорил по этому вопросу. Мне кажется, что материал, который должен быть предложен у нас, это производственная фильма. Наша работа должна итти так, чтобы постепенно сойти на научную кинофильму и хорошую производственную фильму. Это именно сегодняшний вопрос, и мне кажется, что мы должны настаивать на том, чтобы вся наша кинематография, в отличие от западной, взяла курс на производственную фильму. Я считаю, что наравне с хроникой, второе место должна занимать производственная фильма, которая должна стремиться к тому, чтобы она смотрелась с интересом, чтобы перевести всю аудиторию на хронику. Поэтому нужно поставить вопрос именно в такой плоскости, взять производственную линию для нашей кинематографии.
Мачаварьяни
Не буду говорить о целом ряде принципиальных вопросов. Я думаю, что во всей концепции отсутствует один момент, что кинематография не есть только эстетическая работа над материалом, а это политическая, социальная, воздействующая сила, которая соответствующим образом организует волю людей. Если это так, то мы должны производить такие вещи, которые бы выполняли эту социальную роль в том плане, в котором мы все работаем. И раз эта задача есть, то нужно искать путей воздействия и выживать Малиновских. Задача эта — актуальная хроника Шубовским методом. Я верю, что это вещь хорошая. Но новую экономическую политику в кинематографии нужно делать. Ее делают и Брик и все сидящие в производстве. А у других получается левый уклон, переводя на политический жаргон. Вы замыкаетесь в «Династии Романовых» и выступаете против Протазанова. Нам нужно производить вещи, которые бы действовали соответствующим образом. Если Брик и Третьяков будут давать сценарии, соответствующим образом организующие волю того класса, который сейчас призван руководить и строить, это будет то, что нужно. Я лично думаю, что конкретный принципиальный материал, реальный материал, с точки зрения основных принципов кинематографии, лучше дойдет до зрителя, чем игровая лента, потому что сущность кинематографии в этом заключается.
Третьяков
У нас вообще есть много о чем говорить подробнее: совещание о сценарии, по монтажу, по съемкам и т. д.
Перцов
Считаю совершенно правильной мысль, которую высказал Брик: от агитации за хронику перейти к конкретной работе по хронике, что может выразиться в том, что все работники направляют свою деятельность по этой линии. Несомненно, что определенный успех в этой области может перешибить влияние эстетизированного материала.
Но вот с каким вопросом нужно считаться. Кинематография развивается как хозяйственное предприятие; строятся громадные фабрики. Можно характеризовать рост кинематографии в смысле хозяйственном, и не будет ошибки, если его характеризовать как рост ателье. Вообще кинематография стремится снимать все, не выходя из пределов фабрики. Это констатировал Брик, и как будто такая тенденция есть в западно-европейской кинематографии, так как дешевле снимать, не выходя из фабрики.
Если мы установим такой факт, как рост ателье, то нужно сделать определенный вывод в отношении нашей политики в целом. Если мы сейчас дадим совершенно четкие тезисы по тем вопросам, которые мы здесь разбираем, то нас упрекнут, что мы абстрактные люди, которые говорят об интересных вещах, не имея отношения к тому, что делается на практике. Ибо рост ателье — это рост и развертывание того, что называется игровой фильмой. В производственном плане на фабрике Совкино на 1927/28 г. имеется характерная черта. План состоит из 23 названий художественных фильм, т. е. туда не включена очень значительная продукция, которая рассчитана на культурную фильму. Мы будем настаивать, чтобы учитывались и те и другие фильмы, и это будет заявление принципиального характера.
Но производственный план составляется не только по названиям фильм, но учитывается по проценту крестьянских, рабочих и других фильм, фильма рассматривается с точки зрения того быта, который предъявляется зрителю. Но ведь фильма, даже из рабочего быта, может быть реакционной. Важно не «из какого быта», а с какой установкой, для какой цели на сегодняшний день. Мы только знаем, что игровой материал нужно оттеснить, но какие фильмы нужны, какие сюжеты брать, об этом у нас ничего неизвестно. Если мы не дадим тут какой-то формулировки совершенно конкретной, то мы выпадем из поля зрения партсовещания. Поэтому я бы просил включить в план нашего обсуждения совершенно конкретный вопрос с конкретным ответом на него — какие фильмы нужны на ближайший период времени и по какому принципу нужно составлять этот план. Если мы разрешим этот вопрос, все концы будут сведены, и то, что говорит Брик об отрыве актера, о художественных плохих фильмах, о фильмах неигровых, должно получить свое определенное разрешение.
Но вот с каким вопросом нужно считаться. Кинематография развивается как хозяйственное предприятие; строятся громадные фабрики. Можно характеризовать рост кинематографии в смысле хозяйственном, и не будет ошибки, если его характеризовать как рост ателье. Вообще кинематография стремится снимать все, не выходя из пределов фабрики. Это констатировал Брик, и как будто такая тенденция есть в западно-европейской кинематографии, так как дешевле снимать, не выходя из фабрики.
Если мы установим такой факт, как рост ателье, то нужно сделать определенный вывод в отношении нашей политики в целом. Если мы сейчас дадим совершенно четкие тезисы по тем вопросам, которые мы здесь разбираем, то нас упрекнут, что мы абстрактные люди, которые говорят об интересных вещах, не имея отношения к тому, что делается на практике. Ибо рост ателье — это рост и развертывание того, что называется игровой фильмой. В производственном плане на фабрике Совкино на 1927/28 г. имеется характерная черта. План состоит из 23 названий художественных фильм, т. е. туда не включена очень значительная продукция, которая рассчитана на культурную фильму. Мы будем настаивать, чтобы учитывались и те и другие фильмы, и это будет заявление принципиального характера.
Но производственный план составляется не только по названиям фильм, но учитывается по проценту крестьянских, рабочих и других фильм, фильма рассматривается с точки зрения того быта, который предъявляется зрителю. Но ведь фильма, даже из рабочего быта, может быть реакционной. Важно не «из какого быта», а с какой установкой, для какой цели на сегодняшний день. Мы только знаем, что игровой материал нужно оттеснить, но какие фильмы нужны, какие сюжеты брать, об этом у нас ничего неизвестно. Если мы не дадим тут какой-то формулировки совершенно конкретной, то мы выпадем из поля зрения партсовещания. Поэтому я бы просил включить в план нашего обсуждения совершенно конкретный вопрос с конкретным ответом на него — какие фильмы нужны на ближайший период времени и по какому принципу нужно составлять этот план. Если мы разрешим этот вопрос, все концы будут сведены, и то, что говорит Брик об отрыве актера, о художественных плохих фильмах, о фильмах неигровых, должно получить свое определенное разрешение.
Эсакиа
Нам важно воздействовать на киноактив партсовещания. Нужно направить его в сторону хроники и фактического материала. Нужно поставить вопрос о максимальном внимании к хронике, а кроме того, вместо художественных фильм европейского стиля, делать производственные фильмы, основанные на экономических и научных понятиях. Мое предложение — в вопросе художественной фильмы взять линию на производственную.
Брик
Если правильно было отмечено, что у Шуб замечается левый уклон, то у других товарищей — правый уклон, объясняющийся тем, что они являются руководителями больших производств. Мы, лефовцы, хотим брать на себя ответственность за все, что должно делаться в кинематографии. Я лично работаю в Межрабпом «Руси» и не беру на себя никакой ответственности. И я и Шкловский работаем там только в определенном цеху, в сценарном цеху. Поскольку мы можем влиять, мы влияем. Вам Шведчиков может сказать такую вещь: «все это очень мило, но давайте снимем Малиновскую, которая даст нам возможность проводить все ваши прекрасные вещи». А мы говорим, что нас не касается, откуда вы берете деньги. Это дело ваше.
Мы не должны бояться остаться на партсовещании в меньшинстве. Нам скажут, что вы немного декларативны. Мы за всю советскую кинематографию в целом не отвечаем. Когда мы говорим о художественной кинематографии, мы говорим, что категорически ее отрицаем. Если это нужно делать из-за денег, это будет делаться, но мы будем бить по художественной кинематографии нашей неигровой. Мы будем стараться делать ее все более и более реальной. Нам нечего входить в денежные интересы фабрики, способствовать фабрике, находить деньги на свою политику. На киносовещании таких людей, которые будут говорить о хозяйственных и прочих соображениях, будет много и без нас. Мы же должны говорить так: у вас денежное затруднение, а нас не касается. Мы настаиваем на этой культурной линии. Что «Падение династии» дало вам деньги или нет? «Броненосец Потемкин» дал вам деньги. А «Рейс мистера Ллойда» вы сделали из-за денег, а денег не получили? А если «Страна чувашская» сегодня не дает денег, то через десять лет даст. А «Жена» и через две недели не даст денег. Не бойтесь быть слишком хроникальными. Мы десять лет говорим, что нужно закрыть Большой театр, а его в этом году еще отремонтировали. Не бойтесь, что с вами согласятся. Мы уже десятый год выступаем и знаем, что пока не согласятся. Можете быть покойны, никто вам не скажет: пожалуйста, делайте.
Мы не должны бояться остаться на партсовещании в меньшинстве. Нам скажут, что вы немного декларативны. Мы за всю советскую кинематографию в целом не отвечаем. Когда мы говорим о художественной кинематографии, мы говорим, что категорически ее отрицаем. Если это нужно делать из-за денег, это будет делаться, но мы будем бить по художественной кинематографии нашей неигровой. Мы будем стараться делать ее все более и более реальной. Нам нечего входить в денежные интересы фабрики, способствовать фабрике, находить деньги на свою политику. На киносовещании таких людей, которые будут говорить о хозяйственных и прочих соображениях, будет много и без нас. Мы же должны говорить так: у вас денежное затруднение, а нас не касается. Мы настаиваем на этой культурной линии. Что «Падение династии» дало вам деньги или нет? «Броненосец Потемкин» дал вам деньги. А «Рейс мистера Ллойда» вы сделали из-за денег, а денег не получили? А если «Страна чувашская» сегодня не дает денег, то через десять лет даст. А «Жена» и через две недели не даст денег. Не бойтесь быть слишком хроникальными. Мы десять лет говорим, что нужно закрыть Большой театр, а его в этом году еще отремонтировали. Не бойтесь, что с вами согласятся. Мы уже десятый год выступаем и знаем, что пока не согласятся. Можете быть покойны, никто вам не скажет: пожалуйста, делайте.
Эсакиа
Разве мы пойдем на совещание только для того, чтобы заявить, что это в пользу бедных? Если мы идем, то рассчитываем отстоять свою линию.
Брик
Если вы на киносовещании убедите пятерых, это уже будет хорошо.
Третьяков
Я считаю, что партсовещание заинтересовано сейчас не столько вопросом правильного насаждения хроникальной кинематографии, сколько тем, как обезвредить эстетическую художественную фильму. Потребление «художественной» обусловливается характером нашей экономики, напором буржуазной стихии. Вопрос идет о том, чтобы кино-игровщина не пахла фашизмом. Совещанию надо осудить мнение, будто революционизируя тематику, но сохраняя старые методы трактовки этой тематики, совершают нужный переворот. Если мы имеем фетишизацию по отношению к Пушкину и т. д., то, может быть, имеем еще большую фетишизацию, когда это касается наших советских фильм, когда у нас за «Сорок первого» распинается Осинский. Людям нравится метод ухода от действительности, они требуют себе свои два часа полного освобождения от каких-либо социальных обязанностей. И эти два часа им дает кинематограф. Но они хотят видеть над этими часами в качестве оправдательного документа серп и молот.
Для художника нет ничего легче как переменить тему. Переменить метод для него значило бы стать другим человеком.
Сегодня промяли вопрос об основаниях классификации игровой неигровой. Я считаю, что эту разницу определяет материал. Но есть еще деление — на культурфильму и развлекательную. Это деление по выполняемой фильмой функции, по характеру потребления фильмы зрителем.
Фильма интеллектуализатор (учебная, хроника, научная), после которой человек уходит образованнее, и фильма эмоционализатор, после которой он уходит возбужденнее, «настроеннее».
И здесь нам надо отточить свою позицию — где мы.
Хроника и неигровая для нас не фетиш. Как только хроникальность станет очередным эстетическим приемом, мы должны будем кричать об опасности. А такая опасность есть, и порой игровая уже непрочь гримироваться под неигровую.
Обнажение приема, обнажение «кухни» кино-«творчества» — первая обязанность Лефа.
Для художника нет ничего легче как переменить тему. Переменить метод для него значило бы стать другим человеком.
Сегодня промяли вопрос об основаниях классификации игровой неигровой. Я считаю, что эту разницу определяет материал. Но есть еще деление — на культурфильму и развлекательную. Это деление по выполняемой фильмой функции, по характеру потребления фильмы зрителем.
Фильма интеллектуализатор (учебная, хроника, научная), после которой человек уходит образованнее, и фильма эмоционализатор, после которой он уходит возбужденнее, «настроеннее».
И здесь нам надо отточить свою позицию — где мы.
Хроника и неигровая для нас не фетиш. Как только хроникальность станет очередным эстетическим приемом, мы должны будем кричать об опасности. А такая опасность есть, и порой игровая уже непрочь гримироваться под неигровую.
Обнажение приема, обнажение «кухни» кино-«творчества» — первая обязанность Лефа.
Выставка «ЛЕФ. Опыт создания искусства дня» проходит в Библиотеке им. Н.А. Некрасова
ул. Бауманская, д. 58/25, стр. 14 (м. «Бауманская»)
ул. Бауманская, д. 58/25, стр. 14 (м. «Бауманская»)
